Sinemada bazı filmler bittiğinde ışıklar yansa bile öylece kalırsınız. Evde, dijital bir ekranda izliyorsanız jenerik akıp giderken siyah karartıya bakmaktan kendinizi alamazsınız. Bunun nedeni de bu yönetmenler kamerayı sadece oyunculara, dekora ya da senaryoya değil, doğrudan toplumun ta kendisine tutarlar Türk sinemasının sinemaseverleri için bu isimlerden biri Çağan Irmak’dır.  

İzmir’de doğup Seferihisar’ın zeytin kokulu Ege atmosferinde büyüyen, ardından Ege Üniversitesi’nde sinema eğitimini tamamlayan Çağan Irmak, kadrajını her zaman bu toprakların insanına çevirdi. Televizyonda Asmalı Konak gibi kitleleri ekrana kitleyen işlerden, yakın tarihin toplumsal kırılmalarını aralayan Çemberimde Gül Oya, Yeşilçam ve Yaratılan gibi derinlikli dizilere sinemada ise Bana Şans Dile ile başlayan uzun metraj yolculuğunu Mustafa Hakkında Her Şey, Issız Adam, Babam ve Oğlum, Unutursam Fısılda ve Dedemin İnsanları gibi geniş bir yelpazeye taşıdı. İzleyecilerin onun sinemasını bu denli benimsemesinin arkasında, festivallerden aldığı halk jürisi ödüllerinden çok daha ötede seyircisi ile kurduğu dürüst ve organik bağın yattığını söyleyebiliriz. 

Çağan Irmak’ın bakışı, Yeşilçam’ın eski bizi sarıp sarmalayan samimiyetini modern zamanların gerçekçi dünyasına taşıma çabasıdır. Onun sinemasında büyük bütçeli şovlar, yapay kahramanlar ve göz boyayan efektler yoktur; onun sinemasında sadece “insan” ve insanın bu hayatta var olabilme mücadelesi vardır. Bizim acımız, bizim içimize attığımız kırgınlıklarımız ve  geçmişle olan o bitmeyen hesaplaşmalarımız onun kamerasında hayat bulur. Türkiye’yi geçmişiyle, bugünüyle, tüm o gürültülü kavgaları ve saklı sızılarıyla koca bir ev gibi düşünürsek; Çağan Irmak seyircisini  bu evin odalarında teker teker gezdiren, her odasında hafızalara unutulmaz replikler kazıyan,  en sahici insani yanımızla yüz yüze getirme çabası gösteren usta bir ev sahibi gibidir.

İlk Oda: Babam ve Oğlum Odası 

Türkiye evinin koridorunda yürürken kapısı aralanan ilk yer, eşiğinden çok gözyaşı aktığı, toplumsal hafızamızın en yalın hali olan Babam ve Oğlum odasıdır. 

Çağan Irmak bu odayı kurarken tesadüfen Ege’yi seçmemiştir. Ege insanının neşeli ve zeytin ağaçları gibi köklü ama bir o kadar da rüzgara direnen inatçı yapısı, filmin psikolojik zeminini hazırlar. Geniş aile sofraları, arka planda dönen şiveli şakalaşmalar ve evi gizliden gizliye ayakta tutan anaç bilge kadın figürleri, aslında Türk aile yapısının bilindik simgeleri nitelikteydi. Türkiye sosyolojisinde taşra, sadece bir coğrafya değil modernitenin ve kentin tekinsiz dalgalanmalarına karşı bireyin sığındığı ilk ve belki de son kalesidir. Kent insanı öğütür, yalnızlaştırır taşra ise insanı kolektif bir koruma kalkanıyla sarar. Ancak Irmak, bu neşeli taşra tablosunun tam ortasına 1980 askeri darbesinin soğuk, insanı ezip geçen silindirine sokarak izleyicisini sarsıcı bir sosyolojik gerçeklikle yüzleştirir.Yüzleşilen bu gerçek, hiç eskimeyen memleket gerçeğidir. 

Siyasetin tepeden alınan kararlardan ibaret olmadığını, halka indiğinde bir ailenin etini ve kemiğini nasıl sıyırdığını izleyici Sadık’ın hikayesinde görür. Sadık, 70’lerin o hareketli ikliminde büyük şehre gidip daha adil bir  dünya hayalinin peşinden koşmuş gencecik bir gazetecidir aslında onun bu gidişi Türkiye’nin o dönem yaşadığı kentleşme dalgasının, köyden kopup üniversite amfilerine dolaşan gençliğin daha adil bir ülke ve dünya yaratma arzusunun özetidir. Taşranın muhafazakar, mülkiyete dayalı sessizliğini kırmak isteyen bu aydın genç kuşağı, yüzünü kente ve politikaya dönmüştür fakat uğruna gençliklerini adadıkları büyük inançlar bir darbe gecesinde ve öncesinde yavaş yavaş bir neslin en büyük trajedilerinden bir tanesine dönüşür. Babaları susturmuş, çocukları ise hafızasız bir boşluğa mahkum bırakmıştır.

Siyaset hayata öyle acımasızca, öyle hunharca müdahale eder ki…  Tank  paletlerinin ve sokağa çıkma yasağının gölgesinde karısı doğum sancıları çekerken hastaneye yetişecek tek bir resmi araç, yardım edecek tek bir insan bulamaz Sadık. Devletin ve sistemin tamamen sustuğu, vicdan kapılarının  kapandığı o gecede  bir park köşesinde çaresizlikle çırpınırken hayat arkadaşını kaybeder. Siyasetin soğuk gerçeği, daha doğmamış bir geleceğin canını alır ve dünyaya gözlerini annesiz açan küçücük bir bebek bırakır geride.  

Üstelik siyasetin açtığı yaralar o park köşesinde de bitmez o dönemin karanlık hücrelerinde ve soğuk odalarında yediği darbeler Sadık’ın ciğerlerinde geri dönülmez hasarlar bırakır.İzleyici  film boyunca siyasi ideolojinin teorik çöküşünü değil  soğuk duvarların  bir insanın bedenini nasıl adım adım çürüttüğünü izler.  

Sadık zeytin kokulu Ege çiftliğine, babasının evinde gururlu bir kazanan olarak değil inandığı hayalleri için verdiği mücadeleden dolayı her şeyini kaybetmiş, kendi ölümünü cebinde taşıyan ve gitmeden önce oğlunu emanet edecek güvenli bir liman arayan yaralı bir oğul ve baba olarak geri gelir.

“Bana gittin diyorsun baba ama ben gitmedim, gidemedim, kalamadım evim nerde bilemedim; çünkü aklımın bir tarafında bir köşesinde hep sen vardın. Bu olmamışlık, bu küslük… İnsanın dönebileceği bir evinin olmaması ne demek biliyor musun baba?" 

Bu sözlerden sonra film ister istemez izleyiciyi aidiyet duygusu üzerine düşündürmeye yönlendirir. Siyaset bir aileyi sadece ikiye bölmemiştir evladın nefesini elinden almış babayı ise o nefesin kesilişini izlemeye mahkum etmiştir. 

Filmin en güçlü tarafı  bu noktada ortaya çıkar, muazzam bir psikolojik derinliğe ulaşır: Hüseyin Efendi ve Sadık arasındaki o sessiz ama yıkıcı baba-oğul çatışması. Hüseyin Efendi, toprağa ve geleneksel otoriteye bağlı gücünü devletle inatlaşmamaktan, toprağını korumaktan alan, merkeze sadık taşra insanın bir prototipidir. Sevgisini göstermeyi zayıflık sayan , öfkesini zırh gibi kuşanan sert kabuğun altında, aslında oğlunun gidişiyle içi kavrulmuş bir adam vardır. Onun öfkesi sadece ideolojik değildir evladını büyük kentin, devletin gazabından koruyamamış olmanın verdiği bastırılmış suçluluk duygusudur. Sadık ise modernleşen, sorgulayan ve babasının çizdiği o güvenli sınırların dışına çıkan yeni nesildir. Türkiye’nin yaşadığı o sancılı kuşak çatışması bu iki adamın gurur savaşında düğümlenir.

Sadık’ın ölümünü ensesinde hissederken bile babasıyla olan  bitmeyen hesaplaşması, aslında bu topraklardaki tüm çocukların babalarından  onay alma, dönüp dolaşıp yine baba sıcaklığına sığınma ihtiyacının dışavurumudur. Çünkü Türk toplumsal yapısında aile, sistem çöktüğünde ya da dünya sizi kırdığında sığınabileceğiniz yegane ve son kaledir. Siyaset o kaleyi bile sarsmıştır ama yıkmaya gücü yetmemiştir.

Peki,  seyirci  bu odada neyi, nasıl izliyor? Çağan Irmak’ın asıl ustalığı  tam olarak burada devreye girer. İzleyici  bu devasa siyasi yıkımı devrimcilerin, askerlerin ya da politikacıların gözünden değil tüm bu gürültünün ortasında yapayalnız kalmış  dünyayı sadece babasının anlattığı ve okuduğu çizgi romanlardan ibaret sanan küçük Deniz’in gözünden izler. Bu tercih, darbe sonrası apolitikleştirilen, her türlü toplumsal aidiyetten koparılarak korunaklı odalara kapatılan 80 kuşağı çocuklarının travmatik büyüme hikayesidir.

Siyasetin anlamsız ve soğuk  dünyası, Deniz’in hayal gücüyle birleştiğinde trajedinin boyutu katlanarak büyür.Deniz için babasının ciğerlerinin kuruması ya da dedesinin öfkesi siyasi bir kavganın sonucu değil çözülmesi gereken hüzünlü bir masaldır.İzleyici ekrana bakarken o  çocuğun saflığı üzerinde kendi kayıp masallarına, kendi ailelilerine  siyaset yüzünden açılan derin ama konuşulmayan yaralara bakar.

Nihayetinde avlunun ortasında o meşhur “Ona bir oda ver baba” feryadı yükseldiğinde seyircinin de içindeki   kırılmalar serbest kalır. Orada istenen sadece fiziksel bir oda değildir, kalpte bir yer, aile ağacında bir aidiyet ve geçmişin affedilmesi dilenir. Filmin en can yakıcı gerçeği olan “Evlatlar babalarını hep hatırlamak istedikleri gibi hatırlar” gerçeği de tam da bu sahnelerde ağır bir biçimde seyircinin yüzüne vurur. Bu repliği bir de Çetin Tekindor’un kendine has karakteristik sesinden duyunca  seyircedeki etkiyi katbekat arttırır. Çünkü Tekindor, bu mesajı sadece diliyle söylemez bir ömrün tüm pişmanlığını, kaçırılmış fırsatlarını ve geç kalmış babalık yükümü ses tonuna sığdırarak aktarır. Bir çocuğun zihnindeki yıkılmaz sert otorite figürünü sarsıcı bir ses tonuyla teslim etmesi perdenin karşısındaki herkesin kendi babasıyla olan gizli hesaplaşmalarını tetikler. 

Hüseyin Efendi’nin filmin sonunda yolun ortasında iki yana  kollarını açıp  devasa bir çaresizlikte feryat ettiği o an, yüzyıllık ataerkil gururun, toplumsal baskıların ve o sert baba figürünün evlat acısı karşısında paramparça oluşunun resmidir. Seyirci  o sahnede sadece Hüseyin Efendi’nin çığlığını izlemez, siyasetin,  gururun ve inatlaşmanın koca bir ömrü teker teker nasıl  tükettiğini, geriye sadece telafi edilemeyecek bir pişmanlık bıraktığını sarsılarak görür.Çağan Irmak bu odada; o dönemin sert siyasi gerçeğini, bir adamın adım adım ölüme gidişini ve bu toprakların insanına has o dilsiz sevgiyi harmanlayarak seyircisine gösterir. Bu odadan çıkarken Deniz’in şu sorusunu düşünürken bulursunuz kendinizi seyirci olarak:

“İnsanlar büyürken hayalleri küçülür mü baba?

Gerçekten büyürken hayallerimiz de küçülür mü? Filmin sonunda Deniz bu soruyu yalnızca babasına değil bu filmi izleyen herkese yöneltmiş gibidir. Belki de Çağan Irmak, bu odadan çıkarken bize tam olarak bunu sordurmak ister. 

İkinci Oda: Dedemin İnsanları 

Bu koca evin koridorunda biraz daha ilerlendiğinde, pencereleri yine Ege’nin maviliğine açılan ikinci bir kapı aralanır. Burası; aidiyet duygusunun, göçün ve kuşaklar boyu süren sıla hasretinin işlendiği Dedemin İnsanları bölümüdür. Çağan Irmak bu kez kamerayı daha eski bir toplumsal kırılmaya, 1923 Mübadelesi’nin insanlarda bıraktığı ve nesiller boyu aktarılan dilsiz travmaya çevirir. Hikaye, doğduğu topraklardan, Girit’ten henüz çocukken koparılıp Ege’nin bu yakasına savrulan Mehmet Bey’in ve onun gözünden dünyayı anlamaya çalışan torunu Ozan’ın ekseninde ilerler. Türkiye’nin toplumsal dinamiğinin hassas konularından biri olan “arada kalmışlık” bu odanın tam merkezinde durur. Mübadele denilen zorunlu yer değiştirme, bu insanların sırtında ağır bir kimlik yükü bindirmiştir. “ Orada Türk tohumu, burada Yunan gavuru”, Girit’te “Türk” diye dışlanan, Anadolu’ya geldiğinde ise yerel halk tarafından “Giritli” ya da gizli bir yabancılıkla “Gavur” diye adlandırılan bir kuşağın, iki kıyı arasında sıkışıp kalmış yalnızlığı aktarılır.

Mehmet Bey’in torunu Ozan, okulda ve sokakta maruz kaldıkları bu “gavur” ithamını gururuna yediremez. Kendisinin bir “Türk” olduğunu kanıtlamak için göçmen çocuklarla kavgalara girişir, yaşadığı bu duygusal bunalım çok sevdiği dedesinin köklerinden ve karşı kıyıdan bir türlü kopamadığını gördükçe içsel bir öfkeye ve dedesiyle çatışmaya dönüşür.Oysa Mehmet Bey için durum çok daha derindir. O, insanın ruhuna saplanan köksüzlük sızısını şu kelimelerle anlatır:

“Bazı şeyler unutulmaz işte…Doğduğun yer misal… Azıçık büyüdüğün azıcık hatırladığın yer bile…” 

Toplumun homojenleşme çabası içinde “farklı” olanı hemen kenara ittiğini, taşranın sıcak ama yeri geldiğinde ne kadar dışlayıcı olabilen sınırlarını bu odada izleyici net bir şekilde görür. Öyle ki Irmak’ın, yerel halk tarafından zaman zaman dışlanan ve “gavur” denilerek aidiyetleri sorgulanan bu insanların, bir masanın etrafında toplanıp hep bir ağızdan İstiklal Marşı’nı okudukları sahne, ulus-devlet inşası sürecinde ötelikileştirildiklerini hisseden azınlık psikolojisini gösterme çabasıdır.

Mehmet Bey’in her sabah büyük bir umutla denize attığı içinde eski topraklara, çocukluğuna özlem dolu mektuplar saklayan şişeler, gitmekle gidermemenin, iki yurdun ortasında arafta kalışın en saf dışavurumu olarak gösterir izleyicisine Çağan Irmak.

Bu fırtınalı kimlik kargaşasının ortasında, evin içi ise ilk odadaki gibi sıcakla örülmüştür. Ozan’ın anneannesi Nadire, eşinin tek bir göz devirmesinden bile ne demek istediğini anlayan; torunu Ozan’ı dünyadaki her şeyden çok sever. Ozan’ın annesi Nurdan ile babası İbrahim ise adeta birbirinin ruh ikizidir. Dükkanda çalışan Hasan ile Ozan arasındaki tatlı kıskançlık, zamanla yerini bir kabullenişe ve kardeşliğe bırakır. Bir de komşuları Peruzat vardır; annesiyle yaşayan, sevdiği adam öğrenci hareketleri sırasında gözaltına alınıp kaybolmuş, karanlık dönemde eziyet görmüş ve akıl sağlığını yitirmiş bir ressam kadındır. Peruzat, giden sevgilisinin bir gün geri geleceği ümidiyle resimler çizer ve Ozan’la aralarında çok naif bir bağ kurar.  

Ancak ilk odada olduğu gibi siyaset bu odada hayattan kopuk bir şekilde tasvir edilmez. Üstelik film boyunca ev içindeki tek siyasi detayın sadece  masada okunan bir Cumhuriyet gazetesi olmasından anladığımız o dingin taşra hayatı, dışarıdaki fırtınayla aniden yön değiştirir.  1980 askeri darbesinin o karanlık eli kasabaya uzanır. Ankara'dan bölgeyi hiç bilmeyen, ranta ve yıkıma meyilli otoriter bir belediye başkanı atanır. Kasabadaki diğer belediye çalışanları klasik bir "devlete kapağı attım, etliye sütlüye karışmam, kim gelirse gelsin maaşıma bakarım" mantığıyla sessiz kalıp rüzgara göre yön alırken, sol görüşlü ve dürüst bir memur olan İbrahim buna karşı çıkar. Halkın haklarının gasp edilmesine ve  kasabanın hafızasının yok edilmesine sessiz kalmayan İbrahim görevinden uzaklaştırılır. Bu haksızlık ve uğradığı vefasızlık karşısında İbrahim’in dünyası sarsılır  kendini içkiye verir. Bir gece, alkolün, kırılmışlığın ve o derin hayal kırıklığının ağırlığıyla eve gelip eşi Nurdan’ın karşısına yığıldığında dudaklarından dökülen izleyici o dönemlerle ilgili düşündürmeye iten o cümle, aslında bir babanın ve bir kuşağın geleceğe duyduğu dair duyduğu endişeyi gösterir: 

“Memleketi, parsel parsel satacaklar Nurdan…Biz çocuklara böyle bir dünya mı bırakacağız?

Bu serzeniş, sadece işini kaybetmiş bir adamın feryadı değil evlatlarına daha güzel, daha adil bir yarın bırakmak isterken eli kolu bağlanmış namuslu bir babanın çaresiz isyanıdır. İbrahim, her şeye rağmen onurlu duruşunu bozmaz ve atanan başkana karşı görevinden ayrılırken söylediği o inanç dolu sözlerle izleyicinin aklında kalacak olan bir repliğe daha yer verilir:

“Ama halkın gücünü unutma başkan! Onların da söyleyeceği iki çift lafı vardır belki.”

Fakat ne yazık ki İbrahim'in umduğu gibi olmaz. Kasaba sakinleri onun haksız yere işten atılmasına karşı derin bir sessizliğe bürünür; kimse sesini çıkarmaz. Genç Ozan’ın filmdeki tespitiyle: 

“Yoktu. Vardıysa da biz duymadık. Bir fısıltı bile.”

İbrahim'in haksızlığa uğraması ve Mehmet Bey’in bu haksızlığa karşı yürüttüğü adalet arayışının kasabalılar tarafından desteksiz bırakılması, yaşlı çınarı derinden yaralar. Dün "bizim Mehmet Bey'imiz, dürüst esnafımız" diye el üstünde tutulan ve  her başı sıkışanın kapısını çaldığı o koca çınar, rüzgar tersine döndüğünde bir anda yalnızlığa mahkum edilir. Çıkar odaklarının ve korkunun esiri olan kasaba halkı, dün önünde ceket ilikledikleri adama bugün arkalarını dönerler. Çağan Irmak, 12 Eylül gerçeğini ve bu darbenin yarattığı toplumsal çürümeyi, insanın insana reva gördüğü o vefasızlığı şu sarsıcı replikle özetler: 

“İnsanın ettiği kötülüğü akrep bile etmez insana.”

İçindeki memleket hasreti, yalnızlık ve uğradığı bu toplumsal vefasızlık Mehmet Bey'i adım adım intihara sürükler. Bir gün tek başına çok sevdiği Ege’nin serin sularına girer ve orada kaybolur. Onun gidişiyle Ozan dünyada yapayalnız kalır.

Bu odanın duygusal ağırlığını ve mesajını izleyicinin kalbine mühürleyen isim ise yine Çetin Tekindor’dur. Mehmet Bey rolünde sergilediği o sevecen ama gururu kırıldığında içine kapanan, mağrur dede figürü filmi izleyicinin gözünde bambaşka bir noktaya taşır. Çetin Tekindor’un şiveli ama arkasında koskoca bir sürgünün acısını barındıran yumuşak ses tonu, karakterin yaşadığı haksızlıklar karşısındaki o dilsiz isyanını izleyiciye kelimelerden çok daha güçlü aktarır. Onun o salondaki ya da kasaba meydanındaki dik duruşu, ardından gelen o hüzünlü kırılma anları, Tekindor’un sesindeki o titremeyle birleştiğinde seyircinin zihninde sıradan bir film karakteri olmaktan çıkar; hepimizin geçmişindeki o adaletli, korumacı ama kırılmış dedelerin, babaların ortak siluetine dönüşür.

Filmin sonunda anlatı, en büyük varoluşsal kırılmasını Ozan’ın büyüyüp dedesinin Girit’teki eski evine yaptığı o hüzünlü yolculukla yaşar. Yıllar sonra dedesinin doğduğu, çocukluğunun elinden alındığı o topraklara giden Ozan, orada sadece eski bir taş evle değil, koca bir neslin en büyük sorusuyla yüzleştiğinde duygular iyice katlanır: Vatan neresidir? Doğduğun yer mi, doyduğun yer mi, yoksa toprağına gömüldüğün yer mi? Göçmen olmanın, hayatı boyunca iki kıyı arasında ne oraya ne buraya tamamen ait olamadan arafta kalmanın getirdiği o tarifsiz his, o evin odalarında somut bir acıya dönüşür. Ozan, dedesinin doğduğu evin duvarlarına dokunurken, vatanın aslında coğrafi sınırlardan ziyade insanın içindeki o güvenli sığınak, yani "ev" hissi olduğunu anlar.

"Büyüdüğümde bir gün seni anlayacağımı dileyerek iki denizin birleştiği yerde gitmekle gidememenin tam ortasında mı yazmıştın bunları, ha dede? Annemin dediğine göre dolmalı kalemle ve de inci gibi bir el yazısıyla. Sonra da neredeyse bütün kasabayı takmıştın peşine. Sen saklambaç oynayıp hepsini sobelemiştin. Onlar da saklandıkları yerden çıkmışlardı, senin bütün insanların."

İşte o evde yaşanan bu yoğun yüzleşme, insanın köklerine attığı o son ve en anlamlı bakıştır. Dedesinin trajedisi, aslında koca bir kasabayı vicdanen peşine takmış, onları o katı ideolojik siperlerinden çıkarıp saklandıkları yerde sobelemiştir. Ozan’ın bu köksüzlük ve ev meselesini aşarak, geçmişin tüm yükünü ve güzelliğini sırtlayıp dedesinin anısına teslim ettiği şu cümle, odanın kapısı kapanırken zihnimizde asılı kalır:

"Beni ben yapan sen ve senin insanlarındır. Günahı da sevabı da hepimizin boynuna, senin insanların."

Odanın pencereleri Ege’nin o uçsuz bucaksız maviliğine doğru kapanırken, Mehmet Dede’nin o hiç sevmediği hüzünlü bavulların içinden çıkıp denize karışan mektupları gelir akla. Çağan Irmak bu ikinci odadan seyircisini uğurlarken, yarım kalmış hikayelerin sızısını ruhuna  bırakır izleyecisinin  ve şu soruyu fısıldar:

"Tamamlanmış cümleler, eksik kalmışlara göre daha az acı verir. Yoksa sen tam tersine mi inanmıştın virgüllere?"

Ve bu odanın belki de can yakıcı sırrı: Bu hikayenin gerçek bir hikayeden esinlenmiş olması fakat tek bir farkla gerçek hayatta o eve hiçbir zaman geri dönülemememiştir.

Üçüncü Oda: Sahi Biz Plak Dinlemeyi Ne Zaman Bıraktık?

Evin bu koridorunda yürümeye devam ettikçe izleyici, karşısına çıkan üçüncü kapı Ege’nin zeytin kokularından ya da mübadelenin tuzlu geçmişinden alıp bambaşka bir dünyaya taşır. Bu oda, büyük kent yaşamının birey üzerinde bıraktığı yalnızlık hissini, hafızanın kırılganlığını ve müziğin geçmişle kurduğu bağı merkezine alan filmlere ayrılmıştır. Çağan Irmak, önceki filmlerinde toplumsal belleği ve ortak acıları anlatırken bu kez kamerasını daha çok bireyin iç dünyasına yöneltir. Issız Adam ve Unutursan Fısılda, yönetmenin filmografisinde kent yaşamı, yalnızlık, hafıza ve müzik arasındaki ilişkiyi en görünür hâliyle ele aldığı yapımlar olarak öne çıkar.

Issız Adam‘da ilk iki odada karşılaşılan aile sıcaklığı ve taşranın koruyucu atmosferi tamamen geride kalmıştır. Hikâyenin geçtiği İstanbul, yalnızca bir mekan değil, karakterlerin ruh halini biçimlendiren ve yabancılaşmayı derinleştiren temel bir anlatı unsurudur. Kalabalık sokaklar, şık restoranlar ve sürekli hareket halindeki şehir yaşamı, Alper’in kurduğu steril ve duygulardan arındırılmış düzeni yansıtırken aynı zamanda onun insanlarla kurduğu mesafeli ilişkinin de görsel karşılığını oluşturur. Başarılı bir restoran işleten Alper, hayatını belirli kurallar çerçevesinde sürdüren, günübirlik ilişkilerle duygusal bağ kurmaktan kaçınan modern kent insanının tipik bir temsilcisidir. Ada ise çocuk kostümleri tasarlayan, gündelik yaşamın küçük mutluluklarına değer veren, geçmişe ve hafızaya saygı duyan daha sade ve samimi bir yaşam anlayışını benimser. Eski bir sahafta yollarının kesişmesi tesadüf gibi görünse de, filmin ilerleyen bölümlerinde bu karşılaşmanın iki farklı yaşam biçimini ve dünyaya bakışı karşı karşıya getirdiği anlaşılır. Ada'nın eski eşyalara, yaşanmışlıklara ve kitaplara duyduğu tutku, Alper'in aksine onun insan ilişkilerine yüklediği derin anlamı da özetler:

"— Neden ikinci el kitapları seviyorsun? 

— Yaşanmışlıkları yüzünden. Başkalarına ait izler bulmayı seviyorum. Notlar, telefon numaraları, sayfaların içinde unutulmuş bir iki şey. Onların hikayelerini, kimlere ait olduğunu düşünmeyi çok seviyorum. Yeni hayatlar yaratıyorum kafamda... Düşlerimde..." 

Filmin en dikkat çeken yönlerinden biri, müziğin yalnızca arka planda atmosfer kurmak için değil, karakterlerin duygusal geçmişini ve bastırılmış hislerini görünür kılan temel bir anlatım aracı olarak kullanılmasıdır. Alper’in lüks ama ruhsuz evinde pikaptan yükselen 70'li ve 80'li yılların Türkçe pop şarkıları, onun dışarıdan görünen soğukkanlı tavrının arkasındaki kırılganlığı ve derin yalnızlığı açığa çıkarır. Film boyunca çalan parçalar adeta karakterlerin birbirine söyleyemediği kelimelerin yerine geçer. Örneğin Ayla Dikmen’in seslendirdiği ve filmin omurgasını oluşturan Anlamazdın, karakterler arasındaki o şefkatli, masalsı ama bir o kadar da yarım kalmış yakınlaşmayı özetler; şarkıda geçen "sen dizime yattın, ben bir hikaye anlattım ve sen büyüdün" dizeleri ile o melankolik melodi, Alper ile Ada'nın birbirlerine ifade edemedikleri derin sevgiyi ve kaçınılmaz ayrılığı izleyiciye hissettirir. Benzer şekilde Semiramis Pekkan’ın Bana Yalan Söylediler parçası Alper’in "özgürlük" kılıfına uydurduğu bağlanma korkusunun aslında kendine söylediği büyük bir yalan olduğunu vurgularken; Nil Burak’ın Yalnızım Ben , kalabalık şehir hayatının ortasında tecrit edilmiş modern insanın içsel boşluğunu ve geçmişin samimiyeti ile günümüzün yüzeyselliği arasındaki çelişkiyi görünür kılar.

Film gösterime girdikten sonra beklenmedik ölçüde büyük bir ilgi görmüş; uzun süredir popüler kültürün gündeminde olmayan plak kültürü ve eski Türkçe şarkılar yeniden geniş kitlelerce konuşulmaya başlanmıştır. Ayla Dikmen, Semiramis Pekkan ve Nil Burak gibi ustaların eserlerinin yeniden hatırda tazelenmesi, sahaflarda 45'lik plak avının başlaması, filmin izleyici üzerinde bıraktığı etkinin kültürel hayata doğrudan yansıdığını gösterir.

Çağan Irmak’ın yapım sürecinde dile getirdiği “Biz ne ara bu şarkıları dinlemeyi bıraktık?” sorusu da yalnızca müzikal bir zevke değil, hızlı tüketim çağında geçmişle ve samimi duygularla kurulan bağın zaman içinde nasıl zayıfladığına işaret eder. Filmin finalinde Alper ile Ada’nın yıllar sonra bir sinema salonunun fuayesinde karşılaşmaları ise, söylenmemiş sözlerin ve kaçırılmış ihtimallerin sessizlik üzerinden anlatıldığı Türk sinemasının en güçlü sahnelerinden biridir belki de. Yönetmen bu karşılaşmada dramatik bir yüzleşme veya ajitasyon yerine uzun bakışlar, yarım kalmış tebessümler ve sarılmanın ardından gelen kısa diyaloglar tercih ederek, eksik kalmış bir ilişkinin ve bir ömür boyu taşınacak bir pişmanlığın ağırlığını izleyiciye derinden hissettirir. 

Odanın diğer tarafında ise hikaye bu kez 1970’lerin müzik dünyasına uzanır. Unutursan Fısılda, muhafazakar bir taşra kasabasında büyüyen Ayperi’nin sanatçı olma hayalini ve bu uğurda verdiği mücadeleyi anlatır.

Filmde taşra yalnızca coğrafi bir mekan olarak değil, bireyin hayatını belirleyen toplumsal baskıların temsil edildiği bir alan olarak ele alınır. Ayperi, ablası Hanife’nin gizlice yazdığı şiirleri besteler ve büyük şehre giderek tanınan bir sanatçı olur. Bu yolculukta Tarık ile yaşadığı ilişki, filmin en güçlü duygusal damarlarından birini oluşturur. Tarık, Ayperi’nin yalnızca aşık olduğu kişi değil; aynı zamanda onun hayallerini koşulsuz biçimde destekleyen, başarıya giden yolda yanında duran bir karakterdir. Buna karşın Ayperi’nin şöhret uğruna yaptığı seçimler, ikisini farklı hayatlara sürükler. Yıllar sonra söylediği “Ben hayatımın peşinden gittim. Şimdi olsa yine giderim.” sözü, karakterin tercihlerini sahiplenmeye devam ettiğini gösterirken, bu tercihlerin beraberinde getirdiği yalnızlığı da görünür kılar. Film, başarı ile kayıp arasındaki ince çizgiyi yargılamadan anlatmayı tercih eder. Ayperi’nin yükselişi kadar, Hanife’nin bastırılmış hayalleri ve Tarık ile yarım kalan aşkı da anlatının önemli parçalarından birini oluşturur. 

Filmin ikinci yarısında Alzheimer hastalığı anlatının merkezine yerleşir. Yaşlı Ayperi’nin hafızasını yavaş yavaş kaybetmesi, yalnızca bireysel bir sağlık sorunu olarak değil; kimlik, geçmiş ve aidiyet duygusunun çözülmesi olarak da yorumlanabilir. Şöhret, alkışlar ve yıllarca peşinden koştuğu başarı zamanla anlamını yitirirken, geriye çocukluğunu paylaştığı ev ve ablasıyla kurduğu bağ kalır. Film boyunca hissedilen “En iyi gizlenen duygudur mutluluk, aynı burukluk gibi.” cümlesi de bu kırılganlığı özetleyen ifadelerden biridir. Çünkü karakterler, mutluluğu da pişmanlığı da çoğu zaman yüksek sesle yaşamaz; duygularını suskunluklarında, bakışlarında ve şarkılarında saklar. Bu yönüyle film, hafızanın yalnızca bireyin geçmişini değil, insan ilişkilerini de ayakta tutan temel unsurlardan biri olduğunu vurgular.

Ayperi’nin “Hayatımı, şarkılarımı, her şeyimi unutuyorum abla… Ama sen buradasın. Unutursan fısılda bana, olur mu?” sözleri filmin duygusal doruk noktalarından biridir. Bu cümle, Çağan Irmak’ın aile temasına yaklaşımını da özetler. Daha önceki filmlerinde olduğu gibi burada da aile, kusursuz bir kurum olarak değil; tüm kırgınlıklara rağmen insanın geri döndüğü son sığınak olarak resmedilir. Aynı zamanda müzik de geçmişi canlı tutan, unutulan duyguları yeniden hatırlatan bir hafıza taşıyıcısına dönüşür. 

Çağan Irmak’ın bu filmlerde kurduğu sinema dili de anlattığı hikayeler kadar belirleyici bir yere sahiptir. Yönetmen, seyircisini duygulandırmayı yüksek sesli dramatik anlarla değil; gündelik hayatın içinden seçtiği küçük ayrıntılarla başarır. Uzun sofralar, yarım bırakılmış çay bardakları, eski fotoğraflar, sessizce açılan kapılar, pencere önlerinde bekleyen insanlar ya da yıllardır aynı yerde duran bir radyo… Bunların hiçbiri yalnızca dekor değildir. Her biri karakterlerin taşıdığı hafızanın ve geçmişle kurdukları ilişkinin bir parçası hâline gelir. Bu nedenle Çağan Irmak sinemasında mekanlar yalnızca olayların geçtiği yerler değil, karakterlerle birlikte yaşayan ve hatırlayan sessiz tanıklardır.

Yönetmenin sık sık çocukların gözünden anlatım kurması da tesadüf değildir. Babam ve Oğlum’da Deniz’in, Dedemin İnsanları’nda Ozan’ın dünyaya bakışı; siyasetin, göçün ya da kuşak çatışmasının karmaşık yönlerini sadeleştirirken, yaşanan acıları daha da görünür kılar. Çocuk bakışı, ideolojik tartışmaların ötesine geçerek izleyiciyi doğrudan insan hikâyeleriyle buluşturur. Çünkü çocuklar yaşananları tam olarak açıklayamaz; fakat en derin biçimde hissederler. Çağan Irmak da tam olarak bu yüzden büyük tarihsel kırılmaları çoğu zaman onların sessiz tanıklığı üzerinden anlatmayı tercih eder.

Benzer şekilde yönetmenin filmlerinde Ege coğrafyasının tekrar tekrar karşımıza çıkması da yalnızca kişisel geçmişiyle açıklanabilecek bir tercih değildir. Ege; onun sinemasında yalnızca zeytin ağaçlarının, denizin ya da taş evlerin bulunduğu bir coğrafya değil, belleğin ve eve dönüş arzusunun sembolüdür. Büyük şehirler karakterleri birbirinden uzaklaştırırken Ege, insanların birbirinin sesini hala duyabildiği, geçmişin tamamen silinmediği son sığınak olarak resmedilir.

Müzik ise Çağan Irmak sinemasında yalnızca duyguyu destekleyen bir unsur değil, başlı başına bir anlatıcıdır. Eski Türkçe şarkılar, plaklar ve radyodan yükselen melodiler; karakterlerin söyleyemediklerini onların yerine dile getirir. Bu nedenle müzik çoğu zaman bir sahneyi tamamlamaz; o sahnenin asıl anlamını kurar. Yönetmenin final sahnelerinde sıkça tercih ettiği uzun sessizlikler de aynı anlayışın bir uzantısıdır. Seyirciye ne hissedeceğini söylemek yerine, karakterlerle aynı boşlukta beklemesine izin verir. Böylece film, jenerik başladığında bile zihinde anlatılmaya devam eder. 

Bu iki film birlikte değerlendirildiğinde, Çağan Irmak’ın sinemasında bireysel hafızanın toplumsal hafızadan bağımsız ele alınmadığı görülür. Yönetmen, büyük tarihsel olaylardan uzaklaşmış görünse de karakterlerin kişisel hikâyeleri üzerinden belleğin, kaybın ve aidiyet duygusunun izini sürmeye devam eder. Bu nedenle Issız Adam ve Unutursan Fısılda, yalnızca aşk ya da başarı hikayeleri değil; modern yaşamın yalnızlaştırdığı bireyin geçmişiyle, seçimleriyle ve geride bıraktığı insanlarla kurmaya çalıştığı ilişkinin sinemadaki yansımaları olarak da okunabilir. Bu odadan ayrılırken seyirci de  geriye yalnızca karakterlerin hikayeleri değil; hafızanın, müziğin ve insan ilişkilerinin zaman karşısındaki direncini sorgulayan güçlü bir anlatı kalır.

Bu evin bütün odalarını geride bırakıp kapıya yöneldiğinde seyirci  fark edilen  nokta, Çağan Irmak’ın aslında hiçbir zaman yalnızca film çekmediğidir. O; Türkiye’nin farklı dönemlerine, farklı kuşaklarına ve birbirinden bambaşka hayatlarına aynı evin içinden bakmayı tercih eden bir anlatıcıdır. Darbenin bir çocuğun gözlerinde bıraktığı boşluk, mübadelenin yıllar geçse de dinmeyen sıla özlemi, büyük kentin insanı kendi içine hapseden yalnızlığı ya da hafızanın yavaş yavaş silinmesi… Bütün bu hikayeler birbirinden bağımsız görünse de aynı ortak sorunun etrafında dolaşır: İnsan, geçmişiyle nasıl yaşamaya devam eder? 

Bu yazıda, bu büyük evin yalnızca birkaç odasının kapısını aralayabildik. Oysa; Mustafa Hakkında Her Şey, Ulak, Bana Şans Dile, Prensesin Uykusu, Nadide Hayat, Çocuklar Sana Emanet, Çemberimde Gül Oya ve daha pek çok yapım, aynı evin keşfedilmeyi bekleyen başka odalarıdır. Her biri farklı bir toplumsal yaraya, farklı bir bireysel hesaplaşmaya ya da insan ruhunun başka bir kırılma noktasına açılır. Bu nedenle bu çalışma, Çağan Irmak sinemasını bütünüyle kuşatma iddiasından çok; onun anlatı evrenine açılan bazı kapıları aralayarak ortak temalarını görünür kılmayı amaçlamaktadır.

İncelenen filmler birlikte değerlendirildiğinde ise ortak bir anlatı dili kendini açıkça hissettirir. Çağan Irmak, büyük tarihsel kırılmaları bireyin gündelik hayatından hiçbir zaman ayırmaz; aksine onların aile ilişkilerine, dostluklara, aşklara ve en sıradan görünen anlara nasıl nüfuz ettiğini gösterir. Böylece tarih, yalnızca kitaplarda kalan bir bilgi olmaktan çıkar sofrada eksik kalan bir sandalyede, yıllar sonra söylenen tek bir cümlede ya da eski bir şarkının yeniden hatırlattığı bir anıda yaşamaya devam eder. Bu yönüyle yönetmenin sineması, toplumsal bellekle bireysel hafızayı aynı anlatıda buluşturan güçlü bir sinema dili kurar.

Bütün bu filmler birlikte düşünüldüğünde, Çağan Irmak’ın sinemasını birbirine bağlayan görünmez bir dil olduğu fark edilir. O, büyük tarihsel olayları anlatırken hiçbir zaman yalnızca tarihe bakmaz; kamerasını önce insanın yüzüne çevirir. Darbeyi bir çocuğun sessizliğinde, göçü yaşlı bir adamın denize bıraktığı mektupta, yalnızlığı eski bir plağın cızırtısında, unutmayı ise iki kardeşin birbirine fısıldadığı cümlelerde görünür kılar. Belki de bu yüzden filmleri yıllar geçse bile güncelliğini yitirmez. Çünkü değişen yalnızca dönemlerdir; insanın sevilme, ait olma, affedilme ve hatırlanma ihtiyacı aynı kalır.

Bu evin bütün odalarını tek bir çalışmada dolaşmak mümkün olmasa da aralanan her kapı, geride kalan odaların da bir gün yeniden ziyaret edilmeyi beklediğini hatırlatır. Belki de Çağan Irmak sinemasının en güçlü yanı tam olarak budur. Bazı evlerden taşınırız, bazı odaların kapısını yıllarca açmayız; ama çocukluğumuzun, kırgınlıklarımızın ve özlemlerimizin izini taşıyan o odalar zihnimizden hiçbir zaman tamamen silinmez. Onun filmleri de tıpkı böyle bir ev gibidir. Her yeniden izleyişte aynı kapıyı açarız; fakat içeride bu kez kendimizden başka bir parçayla karşılaşırız.